转帖]越剧与京剧之比较

无墨

京剧是近代以来我国戏曲的第一大剧种。它是在综合了徽剧、汉剧以及秦腔、梆子、昆剧等剧种艺术成果的基础上形成的，因此积淀了历史上数代艺术家的创造，内容丰富，艺术精美，流派纷呈，影响广泛，有“国剧”之称。越剧作为一个新兴剧种，不能不受到这位剧坛“老大哥”的影响。
! e1 n; D/ K* F. E- q
( S6 \. n+ S$ b8 _$ A越剧和京剧，产生在不同地域，有不同的文化背景。越剧生长在南方，发源、发祥地都属于江南文化区域。京剧则形成于北方，尽管自1867年南下以来，受地域文化的影响发生不少变化，但语音、曲调、表演仍保持着原来的基本格调。越剧诞生时，除了继承唱书时期的曲调以及将书目加以舞台化外，几乎一无所有；京剧形成时则有丰厚的家底，剧目、表演、唱腔、著名演员蔚成大观，因此一经形成，就显示出旺盛的生命力，在“花雅之争”中迅速打败“雅部”，脱颖而出，卓然而立。京剧最初虽然以与“雅部”对立的“花部”姿态名噪剧坛，但随着它的成熟、发展被人又看作高雅的艺术，这里的“高雅”，主要是指艺术上的精湛、演唱和表演的高水平，集中体现着中国戏曲的审美法则和古典美的规范。而越剧基本上是属于俗文化，这里的“俗”，主要指文化品性上的通俗平易；它在早期艺术上比较简单，后来经过改革艺术上不断提高，仍保持着通俗性的特征，始终以力求为广大观众易于接受价值取向，并且把古典美与现代美结合起来。京剧和越剧在声腔上都属于板腔体，但京剧由于历史悠久，唱腔音乐更为复杂丰富，发声方法更为讲究，而且有一套规范，行腔变化多端。演出时间大致相同的一台戏，越剧的唱词量大约要比京剧多一倍以上。

) y" i# m7 W0 U9 K" y/ R# o0 F越剧和京剧都是上海的外来剧种。它们来上海遇到的却是不同的文化生态环境。京剧崛起之时，正是昆剧衰落之日。京剧以生机勃勃的全新姿态、挟着从数个古老剧种承继下来的艺术成果，很快在竞争中打败对手，正如同治年间的《竹枝词》中所概括的那样：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除”（载同治十一年四月十二日《申报》）。请注意，同治十一年是公元1872年，距京班第一次来上海仅仅五年。 此前在上海盛行的昆班、徽班、秦腔、梆子及其他剧种已统统不是它的对手。越剧进上海，则处在京剧全盛时期，一批又一批一流的演员和班社轮番到上海演出，戏院经理都是“重金礼聘”；一出又一出经典的折子戏，一部又一部新编的连台本戏，令人目不暇接，四大舞台以及其他主要戏院都是京剧的天下。若把京剧比喻为一棵枝叶繁茂的大树，越剧则只是一株刚刚破土而出的幼芽。用今天的话来说，那时京剧无疑是“强势文化”，而越剧则分明是“弱势文化”。在“强势”面前，只有两条路，一条路是被压倒，被摧折，被消解；另一条路是自强，吸收强势文化的长处壮大自己，由弱变强。越剧走的正是后一条路。戏曲学家龚和德研究员曾这样比较这两个剧种：“从上海来说，新越剧和海派京剧，都是对于外地剧种的一种改造。…… 京剧，是在帝都北京经过半个多世纪的变革、创造，完成了南北花雅综合，以高度成熟的形态流布四方，，上海对它的改革虽然有过很大的冲击和相当广泛的影响，但难以动摇它的深厚根基而改革本身尚未成熟，又半途而废，故标以‘海派’，列为‘旁支’。可以说。海派京剧是一种 流产了的演剧风格，而新越剧则是近代演剧风格的成功创造者。”（《选择性的重新建构》，《重新走向辉煌》45页）

(未完)

无墨

一是男班时期，更多的是模仿京剧演出形式。男班演员没有经过戏曲基本功训练，出了比较简单粗糙地模仿一些初步的程式外，主要是根据上海观众的欣赏习惯，演出有头有尾、有完整故事情节的本戏，尤其是学习海派京剧的连台本戏。在二十世纪二十、三十年代，海派京剧连台本戏占领了大部分的上海京剧市场，越剧男班的戏班虽然多在小型剧场、游乐场演出，条件很差，连台本戏这种形式却很快被吸收过来。有一批剧目，就直接移植自京剧，如《狸猫换太子》、《封神榜》、《五鼠闹东京》等。另外有一大批剧目，则采用连台本戏的形式，如1919年3月在第一戏院首演的《梁山伯》，分为3本，连演3个晚上；1921年3月在升平歌舞台首演的《华丽缘》（《孟丽君》），有28本；1928年7月，在宝兴戏院夜场开演连台本戏《薛平贵征东》接《后兴唐》，至8月19日夜场止，共演出了30本，创越剧连台本戏之最。此外还有《三笑缘》（10本）、《九美图》（10本）、《才女唐棣花》（13本）、《龙凤花》（15本）、《杨柳怨》（10本）、《状元休贤妻》（10本）、《新华丽缘》（12本）、《杨柳怨》（后部10本）、《卓文君夜奔相如》（6本）等等。
6 v) ?! i! R6 W+ a
4 C* p) d* v  C) r二是女班时期。前面在《风格论》中已经讲到，女班本身就是在上海京剧“髦儿班”的影响下直接影响下出现的，初到上海演出时广告上称为“髦儿小歌班”，就说明了两者的关系。女班与男班有一点很大的不同，就是一开始就学戏，而不是从唱书转过来。学戏既学文戏，也进行基本功训练，并学一些武戏。第一个女班请来教基本功和武戏的师傅就是京剧艺人王和千。后来一些女班，通过京剧学基本功和武戏，已经很普遍。如第三个女班即培养出姚水娟、竺素娥的群英舞台就教了《盗仙草》、《铁公鸡》等京剧武戏；第四个女班即培养了筱丹桂、商芳臣、周宝奎的高升舞台，请了京剧艺人陈小宗、张传贵教武功和武戏，如《嘉兴府》、《四杰村》、《收关胜》、《界牌关》等；培养了尹桂芳的大华舞台，挂出的就是“大华小徽班”的牌子，这一方面是由于女子文戏受到当局的严厉禁止，用这名字是为了掩饰，避免被抓，另一方面也是由于学习徽班（实际上是南派京剧）确实是科班的一项内容；培养了支兰芳的凤鸣舞台，也是请的京剧艺人张法顺教武功和武戏。类似的科班还有很多。请京剧演员教戏，对提高越剧女演员的技艺大有好处。越剧以前没有表演程式，从京剧那里学习到最基本的程式技巧，尤其是武功和武戏，拓展了越剧的表现能力，这是男班艺人所无法做到的。女班在演出过程中，吸收了大量的京剧剧目。有时是完全按照京剧演出，多数则是学京剧的表演，而唱腔则用越剧。通过学习，许多演员在技艺上大有长进。如竺素娥演全武行的《金雁桥》，能从三张桌子上往下翻“云里翻”，她在《群英会》、《伐子都》尤其是《投军别窑》中的表演，令人称道。徐玉兰演出《武松》，能从两张台子上往下翻，足见其武功之功底。

无墨

进入上海后，女班演员更有意识地向京剧学习唱腔演唱和表演技巧。上海名家荟萃，为她们向一流名家学习提供了条件。这种学习对她们日后走向成熟、形成各自的风格有很大影响。老生演员商芳臣对周信芳的麒派情有独钟，移植了不少海派京剧，尤其是麒派戏，如《明末遗恨》、《文素臣》、《温如玉》等，当时报纸评论称她“演出上摹仿得非常神似，麒味甚厚，足见她爱好麒艺深矣。”（《越剧日报》1941年11月12日）。范瑞娟在上海迷上京剧名家马连良、高庆奎、王少楼、程砚秋、林树森等的唱腔，并且买了一架旧的老式电唱机跟着唱片学唱。她说：“有了电唱机后，我跟着边听边学京剧唱段，既锻炼放宽嗓子，又增强音色的稳健、刚劲和男性感，还丰富了我的旋律积累。也就是从此时起，我学会了自己琢磨钻研行腔唱法的变化。……另外我还有意识地常常把京剧和其他兄弟剧种的音乐吸收一点，以丰富自己的唱腔，使它具有独特的韵味。”（《范瑞娟表演艺术》，第21－22页）可见学习京剧对她艺术上的提高和创造有很大作用。后来范派唱腔中一些富有魅力的长甩腔，就是融化改造了京剧唱腔中的一些长耍腔创造的。傅全香则特别钦佩程砚秋。程派唱腔的润腔、花腔和被称为“橄榄音”的唱腔处理方法，给她很大影响。她说：“在程先生的影响下，我的唱腔中有了高高低低、轻轻重重的变化。这在当时比较平铺直叙的越剧唱腔中，是显得很突出的。”（《坎坷前面是美景》，第7页）傅全香还对程砚秋多姿多彩的水袖功夫着迷，后来她在《情探》等戏中的表演，可以明显看出所受的影响。有人称她为“越剧中的程砚秋”，可见这种影响之大。张云霞则是京剧演员出身，幼年曾拜京剧名票李文奎为师，学“余派”须生戏，1939年在更新舞台代师顶演《乌盆记》和《捉放曹》获得成功，被时人传为“十龄童”。京剧的底子，对她以后的表演和形成具有清丽委婉、华彩多姿特色地张派，起了积极的作用。
8 R. D9 C9 V6 N4 a
唱腔是区别剧种的主要标志。一个剧种的成熟，离不开唱腔的发展和完善。越剧男班时期的唱腔，继承自唱书时期的[呤哦调]，后来有了丝弦后发展成[正调]。这种唱腔不符合女演员的嗓音条件。女子越剧的主要唱腔，则是全是借鉴京剧音乐后创造出来的。这又与琴师有很大关系。1925年，第一副女班的施银花在嘉兴演出时，与琴师王春荣合作，吸收京剧[西皮]的因素，将胡琴定弦为1——5的[正调]，改为6——3定弦，6、3在工尺谱中是四、工，故称为[四工调]。这种新的曲调，适应女性的音域，后来就成为女子越剧的主腔。1943年11月，袁雪芬在上海大来剧场演出香妃时，[四工腔]无法适应悲剧的情绪，她与琴师周宝才合作，借鉴京剧[二簧]，突破了原有的越剧声腔，创造了[尺调腔]。 周宝才本是京剧琴师出身，对京剧音乐十分熟悉，早在浙江宁波越剧戏班拉琴时，他就尝试着把京戏的一些过门融进越剧，还把京戏伴唱托腔的一些手法引进到越剧伴奏中来，用京剧〔西皮〕的手法来拉越剧的〔四工腔〕，使其既新鲜又悦耳。〈香妃〉演出时，他受到台上袁雪芬情绪的感染，情不自禁地即兴用京剧中“亮音”的手法加以衬托，又用碎弓拉出袁雪芬后面的一节哭腔唱段，并用京剧〔二簧〕5—2定弦，从开唱过门，到中间垫头小过门，都是从京剧花旦唱的[二簧]过门借鉴吸收过来。[尺调腔]由于表现力更强，成为越剧主腔。同样，1945年1月范瑞娟在与袁雪芬合演〈梁祝哀史〉时，在“山伯临终”一场又与周宝才合作，借鉴京剧[反二簧]老生唱腔，创造了以1——5定弦的[弦下调]。

无墨

这种曲调是[尺调腔]的反调，后来也成为越剧主腔。1965年，袁雪芬演出《火椰村》时，为了准确表现女主人公竹嫂宁死不屈英勇就义的气概，与琴师周柏龄合作，创造了以胡琴内弦为3、外弦为7的[降B调]，它是[四工调]的反调，相当于京剧的[反西皮]。这样越剧唱腔音乐在曲调调性、调式方面与京剧唱腔音乐全面对应了。这种对应，标志着越剧音乐有了丰富的多种表现功能。

4 a, z+ D" F) G& w8 X+ _$ Q越剧与京剧还有一点相同之处，就是流派繁盛，流派数量之多，在中国戏曲各剧种中是负有盛名的。这与剧种本体的艺术发展和流传度有密切关系。京剧无论是老生、旦角、花脸，都有不少流派。老生中的“前三鼎甲”、“后三鼎甲”、“四大须生”、“男麒北马”，旦行中的“四大名旦”，都久负盛名。越剧的小生、旦角、老生也都有风格独特的不同流派。越剧和京剧一样，流派均以创始者演员的姓氏命名。不同的是，越剧流派最发达的、影响最大的，主要集中在旦角和小生行当，尤其是小生行当的地位，越剧比京剧突出。这是因为越剧的剧目多以旦角和小生为主，而女子越剧的小生更富有特色。京剧流派特别是后期的“四大名旦”，不但在唱腔上有不同特色，而且表演各有鲜明的风格，越剧流派特色尽管也体现在表演上，但主要是体现在唱腔上，这与越剧的历史较短、积累走不如京剧有关。越剧艺术家如袁雪芬看到了这一差距，强调要全面理解流派，不但要从唱腔上还应从表演上追求独创性。
$ f) V1 U0 l. O9 i* A- t越剧吸收、借鉴京剧，没有被京剧同化，是由于经过搬用、模仿阶段后，扬自身之所长，强化自身的特色，通过改革使剧种呈现出全新面貌。对于吸收、借鉴有所辨别和选择，比如置身在海派京剧包围之中，对那种以周信芳为代表的爱国的、健康的、革新的精神充分肯定，对一些光怪陆离、荒诞不经的东西，袁雪芬等越剧改革主流力量是不欣赏甚至反感的（尽管无可讳言有些越剧班社曾受到过影响）。进步文艺界对越剧的进步是充分肯定的，尤其是演出《祥林嫂》之后。田汉一直热心京剧的改革，他看了《祥林嫂》后，邀请袁雪芬和编导恳谈，说：“地方戏来自民间，比京戏进步。京戏走上‘内廷供奉’的道路之后，脱离民众。”他甚至设想：越剧“将来能和平剧（按：即京剧）话剧‘三分天下’”（见《田汉论越剧》，载《大晚报》1946年9月19日）。评论对两个剧种的状况作了比较：“当平剧（按：即京剧）还在研究要不要改革的时候，当‘京朝派’靠‘劈’、‘纺’，‘恶性海派’靠‘四脱舞’之类苟延残喘的时候，他们看不起的‘的笃班’却一步一步迈上了光明大道。”（俞玉：《再看〈祥林嫂〉》，载《新闻报》1946年10月28日）京剧大师周信芳看了《祥林嫂》后，曾谈了中肯的意见，他认为“既是歌舞剧必要有几场着重唱做的地方，像‘梁山伯祝英台’一类的越剧看家戏，都有这样的场子。对唱独唱都安排得很好，要这样才能引人入胜。”（出处同上俞玉文）后来，京剧大师梅兰芳、程砚秋等，都对越剧和越剧演员给予关心和指导。
! X% v  `6 X+ x0 s
年轻的越剧，从源远流长的京剧中吸收了丰富的营养，并通过自己的创造，茁壮成长，从一个不起眼的小剧种发展成全国性大剧种，保持着更旺盛的活力，实现了艺术上的成功转型。