相对来说，古琴的音量不大，但古琴主要是古代文人在书房中自娱或在三、五好友间欣赏交流，在古人眼中：“琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。”古琴的声音大小正好适中，体现了“中和”之美。1 \/ ], e9 a* T" x; e
4 J7 w% t! H+ E' Q" v+ |$ w 就总体而言，古琴的音色有散音、按音与泛音三大类型。散音，指左手不按弦，以右手弹弦所发出的空弦音。散音即空弦音，其特点是比较浑厚宏亮，共鸣性强，余音悠长。按音，指右手弹弦，左手指顺弦依徵位按弦所发出的声音为按音。按音没有散音清亮，共鸣性和余音亦相对较弱，但其音温厚、结实，其多变的走手指法通过改变琴弦的不同张力，创造出无穷的音色旋律，古琴音乐的主旋律也主要是由按音来表现的。泛音，为右手弹弦，左指对准徵位轻点琴弦，得音清亮空灵，称为泛音。泛音则清脆，晶莹、纯净、明亮，有金属声，富于弹性，与散音的厚重深沉、按音的沉着多变形成鲜明的对比。另外古琴还分为低音区、中音区与高音区三个不同的发音部位，低音区低沉、浑厚、古朴、苍老，余音绵长不绝，高音区则清亮圆润，富有穿透力度而又具醇厚之韵。中音区取音“中和”。在琴曲中，这些充满矛盾的不同种音色常常配合使用，通过高妙的处理手法，使古琴的散音、按音、泛音及高、中、低音区调和在同一首曲中，使丰富的音色得以和谐统一。这恰与中国文人崇“和”的观念相契合。
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相对文人古琴艺术所奉的“正中平和”的审美理想是为导向儒家人格为宗旨，那么，他们在实际操琴中所取的“静淡远虚”的审美情趣以及创造艺术意境的美学要求，则无疑是属于道家的。古琴是一门音乐艺术，这里的“静”，只是要求操琴者在弹奏时的精神状态，弹奏中操琴者需心无杂念，心神贯注，这样才能把握住音乐的内涵及发展脉络，进入“未曾成曲先有情”的境界中，这样在演奏中才能达到与“闹”相对的“急而不乱，多而不繁”的“静”境。“淡”是以“静”为前提而生发出的古琴弹奏中情绪的处理。宋代周敦颐曾说：“乐声淡，则听心平”，心境的平和来自于淡泊的琴声，“淡”的意境谋求的是一种超尘脱俗、自甘淡泊的傲我情境，孤芳自赏的趣味，是一种含蓄的美。由“淡”而给古琴音乐带来含蓄之美，实际上给操琴者带来了更多的主观联想的“远”的余地。徐上瀛对“远”的诠释说：“求之弦中如不足，得之弦外则有余”。古琴的减字谱，没有明显的节拍及节奏标记，乐谱只是记录作曲者情感体验的音符体系，演奏者对谱演奏难免会对原曲精神进行追寻、领略、探索的问题。在体会的过程中，演奏者必然会自觉或不自觉地用自身的思想情感体验来对作品进行相应的解释，正是演奏者在演奏处理进行中的再创造，使演奏者在乐曲中掺入自我联想，演释乐曲的内涵提供了更为自由的天地。通过“远”的主观体验与客观对象的交融互渗，达到了道家所谓的“得意而忘形”，原乐曲此时仅是一具徒有形式的空框，其中洋溢着的纯粹是演奏者个人丰富而细腻、广阔而微妙的心理体验。而“虚”则是“淡”与“远”这两者的升华，又是对它们的否定，是琴艺中达到“无我”，神游气化自失于自然的极境。嵇康有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的诗句，其音有尽而意无穷，声有竭而情无限，演奏者进入的是与自然浑然一体、元比广阔、深邃的审美境界。“虚”是文人们在琴艺中追求的最高境界。0 f! a- W. C1 e! w) O$ Q$ \; d
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文人音乐常以“正中平和”与“静淡远虚”相提并论，但在实际支配和指导着文人音乐活动的审美意识，归根结底是“静淡远虚”。虽然“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒道互补思想结构，构成了中国古代文人的思维定势和人格模式，但文人处于各自不同的时空环境，占据主导地位的思想意识及其生活方式也相应而异。当文人得志入世之时，以辅佐君王治国平天下为己任，忙的是忧国忧君，讲的是礼乐文章，基本无暇顾及琴棋书画的个体活动。可是在文人仕途失意之际，消极退隐之后，又常引道家思想为安慰，由“使人无欲，心平气定”的琴棋书画，达到修身养心的目的。因此，这种“静淡远虚”的道家思想直接影响古琴、书画等艺术创作的审美趣味。
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" Z; |- _9 f6 p: |% i& Z+ d 审美思想决定演奏风格、环境及琴曲题材的选择。古琴乐器的琴弦长震动缓慢，传统琴人一般都使用丝弦，丝弦音色温润醇厚，加上琴身的木板及厚厚的漆胎覆盖，致使古琴音量相对微弱低沉。特殊的构造与音色决定琴不适宜于弹太快速及喧闹的乐曲，而一些舒缓淡雅的曲子则更宜于弹奏。相对那些被认为有“杀气”或“燥急”的琴曲，文人们更欣赏表现山水、隐逸题材的琴曲作品。中国文人入世时大都以儒家思想为主导，讲究节操品性，选择梅花、幽兰、仙鹤等题材的琴曲来体现自己的高洁情操；避世时则以道家为主，讲究脱俗自适。在漫长的封建社会里，许多富有正义感，刚正不阿的、怀着忧国忧民之远大抱负的，具有真才实学的知识分子，往往怀才不遇，仕途坎坷而不幸。既然不能“达则兼济天下”，文人们就退隐山林，以“琴棋书画”自娱来排解精神上的孤独与寂寞。逐渐，文人们形成了一种平和冲淡，超然脱俗，不拘形迹，不羡富贵，不重荣辱，随遇而安，一任自然的人生态度和处事风格，从而实现并达到“穷则独善其身”的超脱境界。/ }+ V) v! {; F3 g
, l0 g$ D: h1 X( S$ J/ i0 E 因此，文人琴家创作了大量描写山水、隐逸内容的琴曲，如《高山》、《流水》、《石上流泉》、《潇湘水云》、《泛沧浪》、《平沙落雁》、《秋江夜泊》、《遁世操》、《招隐》、《山居吟》、《泛沧浪》、《归去来辞》、《渔樵问答》、《渔歌》、《樵歌》等等。从这些琴曲所表现的意境中，我们能清晰地感受到古代文人的思想脉搏与深邃的内在精神。! h: p7 t( A6 A
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另外，古琴因弦位长，在琴面上按弦上下弹奏丰富走手音时，音量总是呈现出由大到小、由强到弱的“弱化”和“渐微”的趋势。这样断而复续的演奏方式造成发音疏淡空灵、若有若无的效果，使琴乐的演奏具有虚灵、悠远、飘渺的意境，这也正是琴乐的高妙之处。琴乐弹奏的特殊手法与效果，特别要求演奏者对环境的选择与心境的营造。古人十分重视环境的选择，明代琴家杨表正说：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，飞血和平，方与神合，灵与道合。”古人弹琴时对环境的要求还有许多规矩与各种禁忌，例如“五不弹”、“八不弹”、“沐浴”、“宽衣”、“焚香”等等。这些看似繁杂的内容，其实最后的目的都是一致的，都是为了在弹奏时得到一种自由、洒脱的心境与风度。& ]' X! \. ?4 v' ], I
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《大学》开篇有言：“古之欲明明德于天下者，先治其国。欲治其国者，先齐其家。欲齐其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。”古代想在天下显明高尚品德的人，首先要治理好自己的国家；想治理好自己的国家的人，首先要提高自身的修养；想要提高自身修养的人，首先要端正自己的心志。反之，只要心志端正，才能使自身具有修养；自身有修养，然后家庭才能整治好；家庭整治好，然后才能把国家治理好；国家治理好，然后才能平定天下。因此，“正心”是历代文人实现一切崇高理想最重要的基础。) |3 G1 `; y1 X# t
: C# A" V& m' M8 \( _- E0 U( | 怎么样才能端正自己的心态呢？因《琴操》中有：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”的说法，所以历代人们都延续这种观点，认为琴的创制，就是为修身“正心”的。汉代时文人明确提出：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，唐代司马承桢《素琴传》：“琴者禁也，以禁邪僻之情而存雅正之志，修身理性，返其天真。”明代高濂在论琴时所说：“故音之哀乐、邪正、刚柔、喜怒，发乎人心，而国之理乱、家之废兴、道之盛衰、俗之成败，听子音声，可先知也，岂他乐云乎？”高濂论琴，阐述的中心论点是：“知琴者，以雅音为正。”要达到如此境界，不仅体现在技法的规范上，还体现在弹琴者的心志与学问上。“正中平和”是文人音乐的审美理想，而其中的“正”，又是理想化的文人合乎儒道人格修养的标准。汉代刘向《说苑》中所载的孔子对子路弹琴的要求是“和节中正”、“温严恭庄”。清代琴人祝凤喈也曾说“鼓琴曲而至神化，要在于养心。养心为一身之主。语言举动，悉由所发而应之。心正，则言行亦正；邪，则亦邪，此人学之犬端也。”这些要求与其说是一种琴乐的审美，倒不如说是文人应该具备的道德修养规范。弹琴的目的就是要求在抚琴过程中达到扶正祛邪、陶冶性情的效果，使文人在弹琴的过程中得到趋于完美的人格修养。! b. j& A$ e* A5 u9 h' [6 o H
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如此诸多言论，都是阐明琴所蕴涵的文化意义已经超越了乐器本身，不仅能够正心、修身，而且具有齐家、治国、平天下的社会功能，这些都需要琴的纯正声音作为资助。琴因其特有的音色品质与文化内涵，被历代文人们尊崇为修身养性的“雅器”，音乐中体现的是高雅的胸襟、学识与修养，也是历代文人们思想学识与人格情操的最佳体现方式。因此，琴乐在几千年的传承发展中被历代文化精英们不断丰富完善，使古琴所具有的文化内涵远超于一般其他乐器，古琴成为最能体现了中国文化与文人精神的民族乐器。 |
发表于 2011-2-24 09:39:25
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